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Neil Young - The Oral History

I dischi di Neil Young raccontati in prima persona: una collezione di interviste d'archivio a Young, i suoi musicisti e i produttori.

domenica 22 gennaio 2017

Rust Never Sleeps / Live Rust - The Rolling Stone archives

RUST NEVER SLEEPS / LIVE RUST – 1979

Rolling Stone Music Awards 1979 – referendum dei lettori.
Artista dell'anno: 1° Neil Young
Album dell'anno: 1° Rust Never Sleeps
Miglior autore: 1° Neil Young
Miglior cantante uomo: 1° Neil Young

Per tutti coloro che sono ancora appassionatamente innamorati del rock ‘n’ roll, Neil Young ha fatto un disco che ne definisce il territorio o meglio che lo definisce, lo espande, lo esplode. Lo rade al suolo. Rust Never Sleeps mi dice più della mia vita, del mio paese, e del rock ‘n’ roll di ogni altra musica che io abbia mai sentito da anni a questa parte. Come un amico o un amante ritrovato che ti giura onestà ed è impaziente di condividere con te tutto ciò che può essere importante, questo album è allo stesso tempo un concentrato e una visione sinottica di… tutto: le rocce e gli alberi e le ombre tra le rocce e gli alberi. Allo stesso tempo i testi di Neil Young trasudano forza e speranza, mettono in guardia e portano cordoglio. Rust Never Sleeps è probabilmente l’epitaffio perfetto per la maggior parte di noi, ma può anche essere un richiamo all’azione. Su On The Beach del 1974 il cantante riassunse una canzone (“Ambulance blues”) e uno stato d’animo con una metafora fuori dai denti: “Credo che la chiamerò malattia avanzata”. Sullo stesso disco sentì lo stesso rinnovamento di energia che descrisse in “Motion pictures” con quello che può essere reputato uno dei versi più vanitosi ed egoistici del r ‘n’ r: “Sento che la montagna fa bene”, ma Rust Never Sleeps fa bene ad ogni precedente promessa di Young.
Come potete vedere, qui abbiamo a che fare con l’onniscenza, non con l’ironia. Troppo spesso l’ironia è l’ultima facile scappatoia per quelle teste di cazzo intelligenti che confondono un cuore con una trappola, che non riescono a trovare il centro delle cose perché il loro stare sul filo è fottutamente affascinante e che si ritengono troppo fighi per potergliene importare o per accettare commiserazione. Neil Young non ha di questi problemi perché attualmente sa chi è e contro cosa combatte, perché sembra essersi conquistato il suo punto di vista, perché la sua musica piena di brividi e di idiosincrasie è contraddistinta da una saggezza e da un’intelligenza straordinarie. Per tutti questi motivi Young se ne può uscire e dire qualunque cosa senza l’affanno, la retorica o la facile lezione morale di cui sembrano intrise le più recenti produzioni. Lui non ha bisogno di queste stronzate. Quest’uomo non riduce mai le sue canzoni al mero significato delle loro parole: ti dà la cosa intera, emozioni (e talvolta contraddizioni) controllate ma illimitate. Secondo me Neil Young surclassa chiunque nel rock ‘n’ roll di oggi sotto il profilo dello scrivere, del cantare, del suonare, del pensare, del sentire e del durare nel tempo. Di tutti i maggiori artisti rock che hanno iniziato negli anni Sessanta (Bob Dylan, Rolling Stones, Who, eccetera) è l’unico che è consistentemente meglio oggi di allora.
Anche se non è proprio un concept album Rust Never Sleeps è un disco sul rock ‘n’ roll, sul bruciarsi, sulle violenze contemporanee e storiche dell’America e sul desiderio o la necessità di fuggire qualche volta. È un’esortazione a tornare rivolta a coloro che ancora ne hanno la possibilità e un elegiaco tributo a chi non ce l’ha più. Tutto ciò è abbastanza chiaro. Ma, al contrario di molti dischi di Young, questo abbraccia volutamente una gran quantità di stili, dalla seriosità del sensibile cantautore di “Thrasher”, all’affascinante fantascienza di “Ride my Llama”, al country-rock di “Sail away” (un delizioso avanzo di Comes A Time cantato con Nicolette Larson) fino all’aperto abbraccio alla grezza potenza del punk dell’ilare e corrosivo commento sociale di “Welfare mothers”. Il primo lato è minacciosamente acustico: solo apparentemente una dimostrazione folkeggiante, in realtà si tratta di una virtuosa dimostrazione di come un rock ‘n’ roller possa staccare la spina e poi, attraverso la pura forza di volontà personale, decidere di incrementare di nuovo il voltaggio. Il lato b è travolgente rock ‘n’ roll dei Crazy Horse, anche se nel primo brano, “Powderfinger” è abbastanza stranamente la più pura narrazione folk dell’album. E per provare che è più di un semplice combattente Young butta fuori un brano come “My my, hey hey (out of the blue)” o “Hey hey, my my (into the black)” in versione acustica ed elettrica.
Rust Never Sleeps comincia con “My my, hey hey (out of the blue)” e in un istante si capisce (da quelle note ossessive e sinistre suonate dalle corde basse della chitarra, dal rispettoso e dimesso tono del cantato e dalla ripetizione delle parole) che questa canzone non è molto lontana dal nocciolo della questione. E qui il nocciolo della questione è morte e disperazione. E commercio. Mentre “out of the blue and into the black” (“fuori dal blu” – o “dalla tristezza” – e “dentro al nero” – o “nella disperazione”) è una frase piena di una mortale fatalità, “into the black” può anche significare soldi, successo e fama, cose che comportano tutte un alto prezzo: “My my, hey hey” canta Young, un verso fatalistico e derisorio allo stesso tempo, “il rock ‘n’ roll è qui per restare”. Vengono poi citati Elvis Presley e i Sex Pistols:
Il Re è andato ma non dimenticato/ Questa è la storia di Johnny Rotten/ È meglio bruciare che arrugginire/ Il Re è andato ma non dimenticato
Anche se Young crede che “il rock ‘n’ roll non può morire”, sa che molte persone in esso invece sì, muoiono. Velocemente. Da qui l’ammonimento finale: “C’è più dell’immagine che salta all’occhio”. Poi viene l’autobiografica “Thrasher” (in cui la trebbiatrice è la metafora della morte), ancora una canzone sulla distruttività del r ‘n’ r, inteso qui come stagnazione artistica che deriva dalla vita facile. Nel momento in cui il cantante racconta della caduta in basso di molti amici e colleghi,
Erano il miglior assortimento/ Furono avvelenati dalla protezione/ Non c’era nulla di cui avevano bisogno/ Non avevano più nulla da scoprire/ Si persero in formazioni rock/ O divennero panchine mutanti nel parco/ Sui marciapiedi e nelle stazioni/ Aspettavano, aspettavano,
decide che questo non succederà a lui:
Così mi stufai e li lasciai lì/ Erano solo pesi morti per me/ È meglio giù in strada senza quel fardello
Scritta in parte nel florido e fluente stile rock poetico di metà anni Sessanta e magnificamente suonata alla dodici corde e all’armonica, “Thrasher” è una composizione molto complessa che indugia profondamente su legami e limiti di realtà, ricordi infantili, paura, droga, industria musicale, prendendo duramente posizione sul proprio fare arte. Quando quest’ultima è minacciata, Young canta:
Allora ho capito che ne avevo abbastanza/ Feci fuori la carta di credito in cambio di carburante/ Mi diressi dove il selciato diventa sabbia/ Con un biglietto di sola andata per il paese della verità/ E la mia valigia in mano/ Ancora non capisco come ho perso i miei amici
Se questi versi riportano alla mente il lato di On The Beach con la sequenza “On the beach”/ “Motion pictures”/ “Ambulance blues” è perché a quello si riferiscono. Anche quella sequenza di canzoni diceva di sopravvivere con dignità. Se prese come entità unica unità, “My my, hey hey” e “Thrasher” suggeriscono quasi una parafrasi del padre di frontiera che mette in guardia il figlio in “Powderfinger” sul secondo lato: il rock significa corri, figliolo, i numeri aggiunti non significano nulla. Ma Young non è così incline a fare prediche. Se è abbastanza forte per andarsene, lo è anche per rimanere a lavorare. È in grado di adattarsi (“Potrei vivere in un teepee/ Potrei morire in Penthouse trentacinque”). Lui seppellirà la sua morte e forse ci farà sopra anche un macabro scherzo: “Ricordi Forte Alamo quando stavano per arrivare i rinforzi/ È meglio qui e adesso, mi sento proprio così bene oggi”. Nonostante la professione possa essere pericolosa, è anche gloriosa e alla fine ne è orgoglioso (“Consegnare berline è un lavoro che so che mi terrò/ È stato difficile trovarlo”). Nel feroce finale di “Hey hey, my my (into the black)” coi Crazy Horse, Neil Young fa apparire il r ‘n’ r sia meravigliosamente assassino, sia terribilmente trionfante, con quella batteria che schiocca come una frusta, le chitarre che sfondano come cannoni e la voce che si eleva sopra quel baccano rosso sangue come una bandiera che continua a sventolare: “È questa la storia di Johnny Rotten?” si chiede. Si e no. Se non riusciamo a capirlo, possiamo star certi che ci proveremo fino alla morte, sembra voler dire. Sono forse l’ultima persona al mondo che può affermare che le due migliori canzoni dell’album sul r ‘n’ r, “My my, hey hey (out of the blue)”/ “Hey hey, my my (into the black)” e “Thrasher”, hanno qualche diretta connessione con “Pocahontas” e “Powderfinger” in comparazione all’America. Naturalmente sono anche l’ultima persona al mondo che può negarlo. “Pocahontas” è semplicemente incredibile e solo Neil Young avrebbe potuto scriverla. È una quieta saga sugli indiani d’America con questi amabili versi:
Aurora boreale/ Il cielo ghiacciato dalla notte/ Pagaie tagliano l’acqua/ In un folo lungo e concitato
Poi salta velocemente dalle visioni coloniali ai massacri della cavalleria, fino ai sobborghi urbani e alle assurdità tragicomiche dei nostri giorni:
E forse Marlon Brando/ Sarà là al fuoco/ Staremo a parlare di Hollywood/ E delle belle cose che ti affittano là/ E dell’Astrodome e del primo teepee/ Marlon Brando, Pocahontas e io
Con “Pocahontas” Young naviga nel tempo e nello spazio come se gli appartenessero. In un solo verso attraversa tutto un secolo: “Hanno massacrato i bisonti/ Messi in un angolino dalla banca”. Si lancia persino in un flashback (con un gioco di parole osceno) talmente pazzo e toccante che l'ascoltatore non sa se ridere o piangere:
Avrei voluto essere un cacciatore di pelli/ Ne avrei date un migliaio/ Per dormire con Pocahontas/ E scoprire come si è sentita/ Al mattino sui prati verdi/ Nella terra natìa che non abbiamo mai visto
Cercate di ridurre ciò ad un’unica emozione. Come l’attacco degli elicotteri nell’enormemente ambizioso Apocalipse Now di Francis Ford Coppola, la violenza di “Powderfinger” è allo stesso tempo spaventosa e seducente, sia per noi che per il suo narratore, per poi scoprire che è troppo tardi. In questo racconto del vecchio West, un giovane lasciato a guardia di un piccolo insediamento si ritrova assediato e non riesce a sopportare di rimanere lì a fissare i proiettili che gli sfrecciano accanto: “Avevo appena compiuto ventidue anni/ Mi stavo chiedendo cosa fare”. Tra una strofa e l’altra Neil Young dà una stretta di vite al suo giovane eroe con dei galvanizzanti assoli di chitarra, mentre i Crazy Horse liberano tutto ciò che hanno: la tensione è traumatizzante, la nostra empatia e fascinazione insopportabile, e Young non ci permette di distrarci: “Quando il primo sparo colpì la banchina li vidi arrivare”, dice il ragazzo, e anche noi siamo in ansia con lui. Nascosta sotto le parole c’è, come dice Greil Marcus, “quel filo di note ascendenti tagliate da un mortale accordo discendente, ovvero il fatalismo in un fraseggio”. L’eroe agisce: “Puntai il fucile e presi la mira/ Senza mai smettere di chiedermi il perché”. Young preme il grilletto. Il narratore dice: “Poi vidi nero e la mia faccia esplosa in cielo”. Ma non finisce qui, infatti il ragazzo morto aggiunge un’altra strofa:
Dammi riparo dalla polvere e dal dito/ Ricoprimi col pensiero che ha premuto il grilletto/ Solo pensami come non ti sei mai immaginato/ Svanito così giovane/ Con tante cose lasciate incompiute/ Ricordami al mio amore, so che le mancherò
Il re è andato ma non è stato dimenticato. Anche questa potrebbe essere la storia di un Johnny Rotten. “Ehi, ehi, my, my il rock ‘n’ non può morire”. Neil Young dovrebbe avere l’ultima parola sulla propria musica, sul proprio futuro e su Rust Never Sleeps. Questi versi di “Thrasher” sono una magnifica dichiarazione d’intenti:
Ma io non mi fermo là, ho ancora il mio filare da seminare/ Solo un’altra linea nel campo del tempo/ Verranno le trebbiatrici e sarò fisso nel sole come i dinosauri nei musei/ Allora saprò che è arrivato il momento di dare ciò che è mio.
Paul Nelson, Rolling Stone 1979

È proprio perché Neil Young è così ambizioso che talvolta la sua carriera sembra incompleta in maniera frustrante; è come un politico esperto (come David Bowie) sempre pronto a cambiare maschera, dal sensibile cantautore folk allo strillante rock ‘n’ roller, dal bambino dei sessanta al severo revisionista dei settanta, da temerario romantico a sardonico critico della sua stessa cultura. E il suo successo in ciò è ancora più degno di nota perché Young lavora con un idioma folk-hippie, romantico-sentimentale in cui ogni ruolo oltre tutti gli opposti dialettici del suo carattere in un singolo manifesto che definisse non solo l’artista, ma anche il suo pubblico (nonostante l’eroica consapevolezza di sé non si accomoderà mai). Negli ultimi due anni si è assistito ai migliori lavori di Young. Alla fine del 1978 Comes A Time ha purificato e riaffinato le sue radici folk, facendo diventare l’album una miniatura perfetta e stilizzata di uno degli aspetti della sua personalità. Poi a metà 1979 è arrivato Rust Never Sleeps, un album che era tutte le personalità: sferragliante, caotico, intenso e pieno di quella disperata urgenza che Young sembrava non conoscere più da un po’ di tempo. Per lui pubblicare Live Rust a ruota di Rust Never Sleeps è un modo per ribadire e innalzare la pressione. Nonostante Young stia mirando ora a un bersaglio più grande, ha deciso di fare un disco dal vivo adesso per le stesse ragioni per cui fece Tonight's The Night nel 1975. Vuole dare come un risonante impatto giornalistico per scuotere il pubblico con l’immediatezza del momento storico. La storia conta evidentemente molto nella mente di Young (il fatto che sia il decimo anniversario di Woodstock deve significare molto). All’inizio ha creato leggende come elegiaco cantore dei sixties e un motivo per cui la sua opera non emerse come avrebbe dovuto durante il lungo periodo di deliberato oscurantismo che seguì Harvest è che non ha trovato un tema della stessa portata. Per Young il 1979 rappresenta la fine di un’altra epoca e questo sembra averlo spronato all’azione. Quello che sta cercando di fare con Live Rust è di raffigurarsi come un Tiresio del r ‘n’ r che mette in guardia sul futuro e che cerca in qualche modo di legare le canzoni degli ultimi dieci anni in una vasta e singolare storia di quei tempi. Live Rust copre quasi tutti gli aspetti della sua carriera ed è messo insieme e presentato come una scomposta epica sulla perdita e sulla disillusione. È r ‘n’ r come superspettacolarità emotiva, selvaggiamente ambizioso e pienamente riuscito. Come Rust Never Sleeps, inizia con un lato acustico per poi esplodere nel r ‘n’ r e quello che nei primi album era un contrappunto qui diventa una progressione. Mettendo in fila “Sugar mountain”, “I am a child” e “After the gold rush” Young accosta l’infanzia reale delle prime due canzoni con l’infanzia simbolica degli anni Sessanta. “Comes a time”, seppur fuori dall’ordine cronologico, si inserisce perfettamente in questa sequenza perché è la canzone che otto anni dopo risponde ad “After the gold rush” ma è conciliatoria laddove l’altra era assoluta, stoicamente matura e si alternava tra idilli e amarezze di gioventù. Il messaggio è ovvio: l’innocenza è una stagione passeggera a cui seguono prove più dure. Per tutto l’album Young gioca col dualismo tra gioventù e vecchiaia, tempo e cambiamento. Lega composizioni intime e personali con più ampi canovacci sociali, mettendo in discussione il proprio passato perfino quando cerca di farlo rivivere per noi. Ogni canzone viene investita di un significato particolare solo con l’accostamento alla successiva e al suo mitico contesto. Qualche volta una vecchia canzone viene usata come un artifizio: per esempio “The needle and the damage done” se presa da sola è una diretta condanna, più che una riflessione autoindulgente. Ma qui, schiacciata tra “The loner” e la bramosa “Lotta love” e introdotta da un fatuo ritaglio dei nastri di Woodstock, è semplicemente un’altra istantanea giornalistica e da ciò deriva la sua maggiore forza d’impatto.
Accoppiando “Cortez the killer” di Zuma alla “Powderfinger” di Rust Never Sleeps Young delina il suo particolare sentimento romantico per la frontiera americana con un’acerba consapevolezza di come questa frontiera era agli inizi. All’interno di “Cortez the killer” Young opta per un’audace trasformazione cantando il verso “Venne danzando sull’acqua” in uno stile reggae tale da non solo mettere in connessione la storia di un colonizzatore sfruttatore con le odierne politiche nei confronti del Terzo Mondo, ma anche allineandosi con la musica politicamente più radicale dei nostri giorni. In un altro caso il senso che aveva la canzone viene cambiato dalla nuova enfasi data alla performance, facendo diventare la frase “È difficile trovare un lavoro” il punto focale di “Sedan delivery”, ripetendola continuamente sopra un galvanizzante riff chitarristico, il cantante trasforma il brano da piccola fantasia a inno sulla recessione. Young ha fatto il suo ingresso nel r ‘n’ r come suono puro nel 1975 con Zuma, dopo aver imparato ad usare il rumore grezzo con Tonight's The Night, ma non si è preparati alla portata e alla profondità dell’esecuzione che si ascolta su questo disco, così radicale e maestosa, piena di una forza lacerante. Invece di aumentare la velocità del ritmo nelle lunghe improvvisazioni, Young e i Crazy Horse lo rallentano a un’andatura quasi funerea, lasciando spazio tra le note corrosive disegnate dalla chitarra e una sorda e soffocata batteria. Poi fanno trasalire con un’improvvisa esplosione di sporco rumore. Le ultime due facciate di Live Rust si fondono in un enorme, oscuro canto funebre. Sono così massicce e maestose che danno l’impressione di una gigantesca montagna in movimento. Ancora: in “Cortez the killer” e nella scintillante “Like a hurricane” le chitarre sembrano fluttuare e scorrere come un fiume di lava che sfocia in “Hey hey, my my (into the black)” che Rust Never Sleeps era come un’eruzione dal nulla, forte e diretta come un telegramma. Qui è il culmine logico di tutto ciò a cui Live Rust tende, rock ‘n’ roll trattato allo stesso modo in cui un sudista può vedere la Guerra di Secessione (infatti nello spirito assomiglia più a “The night they drove old Dixie down” della Band che non a “Rock ‘n’ roll is here to stay” di Danny & the Juniors). “Hey hey, my my (into the black)” è sia una poesia da brivido sulla morte (con la voce di Young che si sforza valorosamente di portarti verso lunghe estensioni di spazi vuoti), sia una cupa e provocante ode alla sopravvivenza. Quando Neil Young canta “Il Re è andato, ma non dimenticato/ È questa la storia di Jonnhy Rotten?” è chiaramente Rotten che si piange, non Elvis Presley: Rotten ha incarnato l’estremo che Elvis ha rinnegato da tempo, l’estremo che lo stesso Young sta ora cercando di sostenere.
Segue “Tonight’s the night”. Sembra la naturale conclusione e acquista ancora più risonanza. Invece di essere solo su Bruce Berry e Danny Whitten, suona e appare come un elegia dedicata ai morti che si sono incontrati dall’inizio dell’album e più in generale per tutti gli anni settanta. L’evocazione di quel viaggio è lo scopo finale, la frase ricorrente in questo periodo è che il recente decollo dell’industria discografica sia “un’anticipazione degli anni ottanta”. Potrebbe forse essere applicata anche a questo disco, ma il vero messaggio di Live Rust è che il rito del paesaggio degli ultimi dieci anni dura anche oggigiorno (e notte): questo è l’importante. 
Tom Carson, Rolling Stone 1980

I 100 migliori album degli ultimi 20 anni – 66° Rust Never Sleeps
Ehi ehi, my my, il rock 'n' roll non morirà mai, perlomeno finché rocker come Neil Young continueranno a fare dei ritorni come Rust Never Sleeps, il risultato di un tour in cui suonò per la prima volta questi brani e ne registrò le basi dal vivo. Il disco arrivò dopo che per anni Young aveva sfornato incisioni opache o indifferenti. Questo disco non arrivò come un vero e proprio shock (Neil Young è un tipo da cui non ci si può attendere che segua un sentiero risaputo e scontato, nemmeno nel caso del suo declino artistico), ma una sorpresa deliziosa; per metà acustico e per metà elettrico, quest'album mostrò Young al lavoro con la profondità di un veterano e il vigore di un ragazzaccio. Una raccolta di favole complesse nello spirito degli Indiani d'America a fronteggiare un futuro incerto e minaccioso, Rust Never Sleeps tocca la maggior parte dei temi visitati da Young fin dagli ultimi anni '60 rimettendoli in una forma sonora inaspettatamente succinta e convincente. Sia che si venga attirati dal senso casalingo e folkeggiante delle sue canzoni acustiche, che dal trash indisciplinato del suo lavoro elettrico, si trova sempre qualcosa che piace in Neil Young: le ballate senza accompagnamento del primo lato sono le più amabili del suo repertorio, i rock della seconda facciata le più ruvide.
Il lato acustico si apre con “My My, Hey Hey (Out Of The Blue)”, un brano dalla forma così disadorna da farlo sembrare un affettuoso, simpatico saluto ai Sex Pistols e allo spirito del rock. “Thrasher” è una vivida e ossessionante ballata su (scegliete voi) la tecnologia incontrollata o su CSN. Le tre canzoni seguenti (“Ride My Llama”, “Pocahontas” e “Sail Away”) esplorano il fascino che da lungo tempo esercitano su Young gli spazi aperti e la nobiltà dei selvaggi. Le immagini sono indelebili, ma rese cruciali dalla loro intelligente asciuttezza. Giri il disco e trovi Young alle prese con la rabbia viscerale di Johnny Rotten a suonare l'hard rock più distruttivo che abbia mai fatto. “Welfare Mothers” e “Sedan Delivery” sono abrasive e brucianti, mentre “Powderfinger” cattura il sentimento della sopraffazione, di chi è alla deriva e condannato puntando il dito sulla prepotenza del potere. Infine c'è “Hey Hey, My My (Into The Black)” nella quale riprende la canzone iniziale suonandola con una furia controllata a malapena. Le due versioni drammaticamente differenti di questa canzone sono unite dalla semplice fede di Young nel potere trasformista del r'n'r, potere che mai prima d'ora aveva utilizzato così pienamente. 
Rolling Stone 1987

Neil Young ha spesso dimostrato, nel corso della sua quarantennale carriera, la capacità di rinnovarsi, non fermandosi alla fama di nuovo menestrello del country-folk che gli era stata appiccicata addosso dopo il clamoroso successo di un album ecumenico come come Harvest (1972). Ma per le 25 date del Rust Never Sleeps tour del 1978, ricordato da Rolling Stone nel 1987 tra i migliori 20 concerti degli ultimi 20 anni, il cantautore scelse una reinvenzione radicale, che partiva dall'infanzia. Così Neil ricordava l'idea di fondo: “Un ragazzo sogna di essere in un gruppo rock, ma è un ragazzino per cui tutto è più grande della realtà, ogni aggeggio è enorme. Così se ne sta lì addormentato in cima a questo amplificatore, poi si sveglia e suona un paio di canzoni sulla gioventù”. Dal vivo, Neil si svegliava sopra un gigantesco ampli, imbracciava la chitarra acustica e intonava canzoni di stupore bambino come “Sugar Mountain” e “I Am A Child”. Poi scendeva sul palco, dove intorno a lui si affaccendavano nella monumentale scenografia i “Road Eyes”, misteriosi esseri incappucciati dagli occhi che scintillavano di luce rossa, simili ai Jawa di Guerre Stellari. Erano i roadie, alcuni illustri (come l'inviato di Rolling Stone Cameron Crowe, che nel febbraio 1979 intitolerà un articolo-intervista sul cantautore “L'ultimo eroe americano”) che preparavano il palco per l'esibizione di Neil con i Crazy Horse. Come un'eco dal passato, la voce di un annunciatore di Woodstock 1969 esortava: “Forse se ci sforziamo di pensare tutti insieme, possiamo fermare questa pioggia!” prima di “The Needle And The Damage Done”. Poi cominciava la vera festa, con un set infuocato di elettricità che passava in rassegna classici come “The Loner”, “Cortez The Killer”, “Cinnamon Girl” e “Like A Hurricane”. Su tutto lo spettacolo aleggiava la consapevolezza del tempo che passa, della decadenza e della necessità di combattere la ruggine che non dorme mai. E spiccava una nuova canzone divisa in due parti, acustica - “My My, Hey Hey” - ed elettrica - “Hey Hey, My My” - dove Young saldava il passato del rock con il suo presente, ricordando Elvis, scomparso appena un anno prima (“Il re è morto, ma non dimenticato”) e celebrando i giovani eredi Sex Pistols (“Questa è la storia di Johnny Rotten”). Forever Young.
I 50 momenti che hanno fatto la storia del rock, Speciale Rolling Stone

venerdì 13 gennaio 2017

Long May You Run / American Stars / Comes A Time - The Rolling Stone archives

LONG MAY YOU RUN – (The Stills-Young Band) 1976

[…] Steve Stills e Neil Young, finendo il disco che stavano facendo assieme, avevano convocato i vecchi amici nell'eventualità di terminare il loro mitico terzo album. Un mese dopo è come se questo tentativo non si fosse mai fatto. Stills e Young sono di nuovo in studio per missare il loro lavoro […]. Secondo il manager di Stills, Michael John Bowen, che era presente alle sedute, “non c'era la magia di una volta. Era troppo identificabile come un lavoro di Stills e Young”.
David Crosby conferma la versione: “sono stato sorpreso quando ho sentito che non saremmo stati sull'album”. […]
Bowen attribuisce anche alla scarsità di tempo a disposizione il fallimento della reunion (per quanto si sa il quarto tentativo del gruppo): “Quest'anno è ancora troppo presto per il riemergere di CSNY. Questa estate Stills e Young faranno un tour e pubblicheranno il loro album, hanno bisogno di farlo. È il prossimo stadio di questo ciclo.” […]
Sarà fondamentalmente il gruppo di Stills con Young alla chitarra, che andrà in tour quest'estate: “tutta l'idea ci è venuta quando Neil si è fatto vedere a un paio di miei spettacoli a Los Angeles e San Francisco. Sapevamo che sarebbe stato elettrico ed è proprio così”. […]
Cameron Crowe, Rolling Stone 1976

Long May You Run è come una vecchia raccolta di fumetti: l’unione di Superman e di Batman sarebbe divorata da chiunque come una delle storie più avvincenti. Come Superman Stephen Stills è la personalità muscolosa; Neil Young è Batman, meno eroico, ombroso e oscuramente mortale e Long May You Run è una raccolta dei tratti più tipici della personalità di ognuno e di materiale meno autobiografico.
Il contributo di Young è di cinque canzoni, Stills ne firma quattro e ogni brano è frutto di uno dei due autori; c’è poca collaborazione tra i due e anche pochi duetti vocali (non che la combinazione degli ululati di Young e dell’altisonante voce di Stills abbiano nulla di speciale da offrire). Per entrambi questo è un progetto meno personale e la schiettezza provocata da questa obiettività rende l’album molto accessibile. Long May You Run è composto da una serie di osservazioni sulla Californa più che da esplorazioni interiori e include una diatriba su un Hotel Fontainbleau a testimonianza che Neil Young può essere un intrattenitore misantropo parlando pressoché di qualunque argomento. Ci sono anche almeno tre canzoni che parlano di spiagge e di mare. “Midnight on the bay” e “Ocean girl” di Young e “Black coral” di Stills; Long May You Run contiene persino un sarcastico riferimento ai Beach Boys. Tra i momenti più deboli è “Guardian angel”, un racconto di Stills sotto forma di cocktail jazz che ci mette in guardia dagli angeli custodi e l’insipida canticchiabile canzone del titolo. Entrambi gli autori sono afflitti dall’uso di immagini sfocate e talvolta più che banali: il ripetitivo ritornello di “Midnight on the bay” di Young consiste in “Mezzanotte sulla baia… mi fa stare bene”; in “Black coral” Stills si sente contento “perché il paradiso potrebbe essere il mare”. Ma Young suona una bella chitarra grezza su “Ocean girl” e specialmente in “Let it shine” dove dichiara, senza apparente attinenza col resto della canzone dal tono religioso, che “la mia Lincoln è ancora la cosa migliore costruita dalla Ford”. “12/8 blues (all the same)”, una rigorosa canzone sull’amore ossessivo (uno dei temi più cari a Stills), rappresenta una delle cose migliori scritte da Stills da un po’ di tempo a questa parte.
Se confrontato ai loro recenti lavori solistici, Long May You Run rappresenta una conferma per Young (anche se qui nulla sfiora per potenza le canzoni di Zuma o Tonight's The Night), e un incoraggiante rilancio per Stills (tutto il materiale che firma è superiore al criminale Illegal Stills). Non è un disco importante, ma certamente interessante.
Ken Tucker, Rolling Stone 1976


AMERICAN STARS ‘N’ BARS – 1977

Adesso, penso sia proprio impossibile sopravvalutare Neil Young. Negli ultimi anni ha sposato gli stili più avanguardisti con gli archetipi più banali ignorando deliberatamente la tendenza del pubblico ad apprezzare maggiormente dei prodotti più pastorizzati invece di quelli registrati con la cruda ma spontanea tecnica di registrazione alla Bob Dylan. Agitato da una dinamite psichica, il suo stile chitarristico grezzo e passionale si gloria di una sensibilità e di un'unicità mai sfiorata da nessun chitarrista dai tempi di Jimi Hendrix. Young è passato dallo scrivere canzoni belle e sensibili come farebbe il più fragile tra i cantautori a cantare rock 'n' roll in bilico tra vita e morte con la delirante ferocità dei Rolling Stones più sordidi e logori. Naturalmente è stato frainteso troppo rapidamente. Da After The Gold Rush (1970) e Harvest (1972) in poi molti degli ammiratori di una volta hanno incassato grandi quantità di morbida autoindulgenza e di drogata incomprensibilità con i dischi successivi. Sul New York Times, John Rockwell, in una recensione molto positiva, descriveva Young come “la quintessenza del cowboy-hippie solitario, un romantico senza speranza che si sforza di costruire ponti comunicativi che lo mettano in relazione con le donne e attraverso di loro con gli archetipi cosmici del passato e della mitologia”. Be', no. Finché uno non capisce la trilogia “On the beach”/ “Motion pictures”/ “Ambulance blues” sul lato due di On The Beach (e aggiungo anche “Don’t be denied” da Time Fades Away), semplicemente non può scrivere cose intelligenti su Neil Young. Ma quando si capiscono queste canzoni, si comincia a percepire l’eccitante possibilità che forse Neil Young è il primo (e unico?) post-romantico del rock ‘n’ roll e che sa qualcosa che noi, anche se dovremmo, non conosciamo. Infatti il mio sospetto è che Young abbia intrapreso un lungo viaggio discografico senza mappa, senza mai arrivare al punto di non ritorno, anzi, tornando come uomo migliore con tutti i suoi sensi intatti. Quando stava per essere sopraffatto da problemi matrimoniali e dalla morte degli amici, ha dato l’impressione di essersi guardato dentro per trovare quell’atto di purificazione psicologica junghiana istintiva o voluta che lo ponesse, se non è un paradosso questo, in una specie di paradiso. Non sto dicendo che è felice, in fin dei conti chi lo è? Essere un post-romantico per Young significa amare ancora la guerra, ma sapere esattamente come e dove investire le proprie risorse nel combattimento, che può anche essere perso, ma non è mai senza speranza. Il romanticismo è un paese straniero; là si fanno cose diverse. È un bel posto da visitare, ma non vorrei viverci, è troppo omicida.
Neil Young ha senza dubbio dei vantaggi dall’aver attraversato gli aspetti più autodistruttivi del romanticismo, sottolineando i pro e i contro del suo itinerario ai suoi ascoltatori. Forse solo colui che ha conosciuto le risposte può veramente vedere i due aspetti delle domande. In ogni caso il sorriso da Gioconda che ha Young sul pavimento del bar del curioso American Stars ‘n Bars non è tanto arrogante (“Se non sai come usarlo/ non impugnare il coltello”) quando inclusivo (“So che tutto passa/ cerchiamo di far durare questo”). Infatti è talmente inclusivo che l’album può esser visto come un campione, ma non un summa, dei vari stili di Young a partire da After The Gold Rush e Harvest (c’è molto country rock) passando attraverso On The Beach (l’incredibile “Will to love”) per arrivare fino a Zuma (“Like a hurricane” è il valido successore di “Cortez the killer” come dimostrazione di abilità alla chitarra) con molti richiami tra le canzoni.
Se si volesse dividere American Stars ‘n Bars in Neil Young maggiore e minore, penso che farebbero parte di quest’ultimo “The old country waltz”, “Saddle up the palomino”, “Hey babe”, “Bite the bullet” e “Homegrown”, eccellenti esempi di country rock nel senso più piacevole e vigoroso. Anche se queste canzoni si astengono dal nauseare e dal risparmiare le caratteristiche idiosincrasie dell’artista (Young è quantomeno un po’ strano), questi episodi mancano della risonanza che contraddistingue i quattro capolavori dell’album. “Hold back the tears” e “Star of Bethlehem” sono due canzoni che descrivono il come ci si sente quando si è lasciati senza volerlo, offrendo una vista corrosiva della metamorfosi dell’amore in speranza di esso (“Trattieni le lacrime e continua a provarci/ proprio dietro il prossimo angolo potrebbe nascondersi il tuo vero amore”) con una metafora finale in cui l’inevitabilità della ricerca di una relazione importante viene assimilata all’esperienza religiosa. Tutto ciò sfocia nella splendente “Will to love”, una canzone che sorvola le istanze della ragione per sublimarsi nell’immagine solo apparentemente ridicola del cantante che si pensa come un salmone contro corrente. E funziona (quand’è stata l’ultima volta che avete sentito qualcosa del genere in un disco?) a partire da un tipico epigramma younghiano (“È sempre stato il mio sogno/ vivere con qualcuno che non c’era”) il brano si muove dal maniacale al depressivo (i due versi che parlano di un “fuoco nella notte”) fino ad arrivare ad una sintesi (“ora le mie pinne sono in aria/ e il mio ventre striscia sulle rocce”) e a un universo di pena (“Ricordo l’oceano da cui provengo/ uno tra milioni tutti uguali…”) e di speranza (“…Ma da qualche parte qualcuno chiama il mio nome”). Se il trionfo di Young è quello di non perdere mai la strada per l’amore, la sua necessità di individuare questo qualcuno di così speciale è la cosa che gli causa problemi. “Like a hurricane”, con la burrascosa chitarra, è la descrizione perfetta di un Gatsbt dei nostri giorni combattuto tra l’idea dell’amore trascendentale e la sua inafferrabile realtà. Ogni cosa è “nebbiosa”, “torbida”, illuminata da un “raggio di luna” e dalla “luce da una stella all’altra”.
Sono solo un sognatore
Ma tu sei solo un sogno
E potresti essere chiunque per me
Prima el momento in cui hai toccato le mie labbra
Quel sentimento perfetto di quando il tempo semplicemente scivola
Via tra di noi e i nostri torbidi trip

I primi tre versi implicano che un bisogno di inventarsi qualcuno da amare potrebbe essere più grande dell’amore. Si può dedurre da gli ultimi tre versi che il sentimento nasce dalla creazione e che indubbiamente il gioco vale la candela, costi quel che costi. C’è un lieto fine? Non credo: “Voglio amarti/ ma vengo spazzato via” canta Young. È come “Key largo” col feedback. Anche se sembra girare intorno in modo peculiare e apparentemente casuale (qualcuno dice che avrebbe almeno nove album inediti), Neil Young ha ottime possibilità di essere il più importante artista americano di rock ‘n’ roll degli anni settanta. Naturalmente ci sono anche Bruce Springsteen, Jackson Browne e gli altri, ma nessuno ne insegue l’essenza con l’audacia di Young. E del resto non conosco nessuno che l’abbia trovata come lui.
Paul Nelson, Rolling Stone 1977


COMES A TIME – 1978

La data di uscita del nuovo album di Neil Young Give To The Wind è stata finalmente fissata per il 15 maggio. Registrato alla fine dello scorso anno a Nashville, il disco vede la partecipazione degli stessi musicisti che hanno assistito Young su Harvest. Largamente acustico, l'album è un appassionato ritorno ai temi folk e country dei suoi primi dischi. Young, che appare in The Last Waltz dove canta “Helpless”, è stato tranquillo dal tour del '76 con i Crazy Horse. La sua unica apparizione sul palco è stata per un concerto di beneficenza al Bicentennial Park di Miami Beach lo scorso novembre, quando si è presentato con la Gone With The Wind Orchestra di ventiquattro elementi, composta da violini, steel guitar, quattro chitarristi acustici e la cantante Nicolette Larson. Dopo un concerto di un'ora e mezza in cui per la maggior parte si è ascoltato in anteprima il materiale nuovo, Young ha concluso con un tributo ai Lynyrd Skynyrd proponendo una sua versione di “Sweet Home Alabama”.
Give To The Wind è stato rinviato per problemi di copertina e nella sequenza dei brani, cosa che non sorprenderà gli affezionati di Young, il quale ha viaggiato per il Nord America con il suo bus personale, visitando la famiglia a Toronto e facendo il turista col figlio Zeke. Il grande tour estivo già pronto è stato recentemente cancellato e il “tour estivo” sarà solo di quattro date limitate al Boarding House di San Francisco (200 posti). Tra le nuove canzoni in programma: “Already One”, “Motorcycle Mama” e “Human Highway”. 
Rolling Stone 1978
Il New Musical Express ha recentemente pubblicato un articolo in cui sottolineava che Neil Young andrebbe insignito del disco d’oro soltanto per il numero di copie di Comes A Time che ha scartato e di cui ha impedito la pubblicazione, ma voi non sapete di cosa si tratta. Come molte altre produzioni di Young, anche questa è stata lungamente rinviata. Mi sembra di ricordare di aver sentito degli spot radiofonici la scorsa primavera che annunciavano degli stralci di canzoni prese da quello che era allora semplicemente chiamato “il nuovo album di Neil Young” (per un momento è sembrato si dovesse intitolare Gone with the wind). Ormai ho perso il conto di quante volte si è detto che Young avesse rifiutato il vinile che la Warner aveva in programma di pubblicare o quanti cambiamenti Young abbia apportato alla sua foto di copertina o alla sequenza di canzoni riportata sul retro. Per non menzionare poi cosa devono aver attraversato i quattro produttori (incluso Young) e i dieci tecnici del suono: ci deve esser voluta una vita per dare al suono il suo giusto equilibrio.
Tutto ciò (in questo caso) porta ad un certo sconcerto perché Comes A Time non ha né la dirompente forza di American Stars ‘n Bars dello scorso anno, né la selvaggia idiosincrasia permeata del senso di disastro/trionfo di Zuma o di On The Beach. Comes A Time è una raccolta di canzoni d’amore contenuta e modesta che riporta, più di ogni altro album, al cantautore di After The Gold Rush o Harvest, nonostante manchi quel senso di innocenza che contraddistingueva quei popolarissimi album. Questo è un lavoro piacevole e chiaramente commerciale che smentisce con la levigatezza l’accusa insistemente rivolta a Young di cantare stonando. Pur mostrando un livello del cantanto decisamente sotto tono (anche se Nicolette Larson, ogni tanto, emette dei veri e propri strilli) Comes A Time non è profondo, non è minaccioso e Young non intendeva esserlo perché lui è uno che può immergersi fino in fondo e usare i suoi toni minacciosi quando vuole. Al contrario lo scopo dell’album è quello di essere diretto e onesto, folkeggiante come il Tour Mondiale nei piccoli club che abbiamo visto lo scorso maggio alla Boarding House di San Francisco. Il fracasso e il fragore della miglior musica di Young (da “Cowgirl in the sand” a “Like a hurricane”), la frastagliata e commovente emozione che esplode perfino dai confusi nastri di prova di “Alabama” e “Words” (pubblicati su Journey Through The Past) è sparita o ammutolita.
La musica non è pressante, è confortevole: c’è un momento nel pieno di “Look out for my love” in cui la chitarra diventa un violino e la passione sembra crescere come un presagio, ma è solo un momento e nulla più. “È di nuovo ora di arare/ nel campo delle opportunità” sono versi fantastici (ho riso sonoramente quando un amico me li ha citati qualche mese fa), ma Young li svuota della loro comicità. La loro oscenità è soffocata da un andamento montanaro dell’arrangiamento e quello che avrebbe dovuto essere un oltraggioso doppiosenso finisce con l’apparire macchinoso nel momento in cui Young decide di stare nella forzatura dello stile country cantando “plowing” al posto di “plowin’”. Il disco contiene una tradizionale quantità della tradizionalmente succosa vena younghiana, come quando si chiede come mai il girare così veloce del mondo non faccia cadere gli alberi. Comes A Time attraversa tutto ciò in parte perché sappiamo che Young non ha mai fatto, né fara mai un album senza delle evidenti cadute di tono (pensiamo all’interminabile “Will to love” su American Stars ‘n Bars), in parte perché la dose di personalità che contiene è massiccia. Young già parecchio tempo fa si è arreso a non cantare appropriatamente: il suo ultimo vero tentativo in questo senso (il primo album Neil Young) è composto di canzoni migliori sotto questo aspetto. Ma il confronto suona improponibile ed emozionalmente compromettente. Qui, anche nelle composizioni più standard, la sua voce fa a pugni con l’anonimità del materiale: si spezza, si gonfia, ricade su se stessa. Se all’inizio Comes A Time sembra superficialmente levigato, la voce rompe questa superficie e trascina nella storia che racconta e anche se a un certo punto ti avverte che potrebbe annoiarti, non riesci a far tesoro di questo avvertimento. Quando Young chiude la sua storia con “Four strong winds” di Ian Tyson, c’è una tangibile sensazione del tempo che è trascorso, delle scelte che si sono fatte e delle occasioni perdute: la pensosità della canzone di Tyson non sopravvive al rifiuto di Young di entrare nella sua grazia. La canzone è ancora graziosa (lo sarebbe forse anche se la cantasse Meat Loaf) ma è anche tirata giù da quel piedistallo su cui è sempre stata collocata. Young la canta come se stesse parlando a una persona reale e non come se stesse fantasticando. La sgradevolezza (o meglio, la convenzionalità) della composizione cade e la rosea poeticità del ritornello si dissolve in qualcosa di più discorsivo. Mi sono ritrovato a pensare a “If you see her, say hello” e a “Shelter from the storm” di Bob Dylan.
Nonostante tutti i cliché, “Four strong winds” emerge perché è una canzone trattata con cura, pensata per entrare in testa, mentre le altre canzoni di Comes A Time non riescono e non lo sono: sno degli incidenti finiti su un disco e funzionano come tali al punto che se fossero sparse su altri dischi sarebbero trascurabili (fatta eccezione per “Field of opportunity” che a parte quanto detto prima è troppo ben fatta per sbiadire). Su questo nuovo disco c’è un’ostinata repulsione per l’intensità musicale: nulla è accostabile al ritornello di “Helpless” o alle esitazioni da brivido di “Tonight’s the night”. La terribile drammaticità della chitarra di Young (una qualità basata sulle antiche posizioni e fraseggi della musica di montagna, che ha sempre suggerito paura e coraggio) è solo presente a frammenti, come un’eco distante che salva Comes A Time dalla presunzione da bimbo smarrito di Harvest e After The Gold Rush: proprio il fatto di non essere altro che piccole tracce, può fare di questo album un potenziale successo commerciale. Se così sarà, il successo continuerà a dare a Young la libertà per cui ha lottato, vincendo, in modo da poterla usare per imporsi più di ogni altro come il miglior rock ‘n’ roller del decennio. […]
Greil Marcus, Rolling Stone 1978

domenica 8 gennaio 2017

On The Beach / Tonight's The Night / Zuma - The Rolling Stone archives

ON THE BEACH - 1974 

Fin dai suoi giorni nei Buffalo Springfield, i mutamenti delle preoccupazioni di Neil Young hanno rappresentato il barometro dell’attitudine di una generazione, riflettendo il dissolversi dell’idealismo politico e la fine della giovinezza stessa. Perfino nelle prime ballate come “Sugar mountain” o “I am a child”, Young metteva gentilmente in guardia dal vivere nell’illusione di una perenne giovinezza, mentre la sua voce adolescenziale ci tenava con questa eventualità. Il dolore dell’affrontare la realtà degli adulti in un momento storico che incoraggiava il prolungamento delle fantasie adolescenziali era compreso nella sottesa tematica dei primi tre album solisti di Young, una trilogia culminata in After The Gold Rush, forse la quintessenza del cambio di decennio in un album di un folk-rocker.
Laddove la musica di Dylan ha rappresentato l’elemento di punta della rabbia generazionale e del fervore morale della metà degli anni sessanta, Young ha invece espresso successivamente, con uguale credibilità, il senso di colpa, il dubbio e la paranoia che ne sono seguiti, specialmente nei termini di ossessione nei confronti del tempo e dell’età. Ironicamente Young ha ottenuto lo status di superstar con il suo album più compromesso, Harvest, un’addolcito rifacimento delle idee di After The Gold Rush. Young ha però resistito alla tentazione di preservare in quello stile che ha tanto convinto il suo pubblico e il suo album dal vivo Time Fades Away, pubblicato a quasi due anni da Harvest, è sembrato un rude voltafaccia.
On The Beach è il suo miglior disco da After The Gold Rush. Anche se registrato in studio, ha un suono grezzo e scarno, dello stesso impatto di Planet waves di Dylan. Per la maggior parte autoprodotto On The Beach conta sul bel supporto strumentale del chitarrista Ben Keith (che canta con Young due brani), Rusty Kershaw (violino e slide guitar in due brani) e i due membri della Band Rick Danko (basso) e Levon Helm (batteria) su uno dei pezzi più coinvolgenti del disco, “Revolution blues”. Il suono tagliente di On The Beach è uno dei fattori della sua grandezza, dato che l’album pone questioni estetiche e politiche troppo serie per essere trattate in modo leggero. Young evoca attraverso diversi personaggi le priorità sociali e le polarità psichiche che esemplificano il deterioramento della cultura americana. Anche se non menzionate, le figure di Charles Manson e Patricia Hearst appaiono come emblemi di un’apocalittica dislocazione sociale nei due capolavori del disco “Revolution bues” e “Ambulance blues”. In entrambi i brani, attraverso l’enfatizzazione delle emozioni sia dei carnefici che delle vittime, Neil Young laddove nessun altro artista rock bianco ha mai fatto (tranne John Lennon) ha osato abbracciare, esporre e forse purgare la paranoia e il senso di colpa collettivi di una società malata, senza farne un’apologia o darne un’interpretazione. “Walk on” respinge succintamente le fantasie dei sixties, rivoltandole in un’amara osservazione sul crescere: “Prima o poi tutto diventa reale/ và avanti”. “See the sky about to rain” e “For the turnstiles”, tremanti e fatalistiche ballate, sono infarcite di immagini di violenza, corruzione e disintegrazione, il cui significato è contenuto nei criptici titoli, negli slogan, nei mantra, nei graffiti scarabocchiati. La terrificante visione che guida “Revolution blues” fa da contraltare alla ugualmente orrorifica “Vampire blues”.
In due ballate, “Motion pictures” e “Ambulance blues”, Young canta almeno un’ottava al di sotto del suo solito registro apparendo, per la prima volta nella sua carriera, moralmente arrogante. “On the beach”, la title track di sette minuti,  è il brano più discutibile dell’album, una letargica e lamentosa meditazione sul non rimanere fisicamente isolato a Los Angeles, luogo cercato di riscattare. Nonostante l’insofferenza di Young nei confronti della civiltà sia il tema di “Motion pictures”, il suo fluire melodico ne fa l’unico diretto messaggio d’amore dell’album. I nove minuti di “Ambulance blues” che chiudono il lavoro, sono lo sforzo maggiore di tutta la carriera younghiana. Con la chitarra acustica e l’armonica doppiate dall’eloquente violino di Kershaw, Young riassume tutto il suo passato politico-musicale, a partire dai vecchi tempi del folk, attraverso l’impressionistica evocazione di specifici traumi sociali tra cui il Watergate e l’affare Patricia Hearst. Ci indirizza il tutto in un’attitudine populistica ripetuta con una voce che quietamente ci sputa in faccia: “State tutti pisciando al vento”. L’ultima strofa cita Nixon come sintomo e causa di una predica che, se compresa, fa paura:
Non ho mai conosciuto un uomo che potesse dire tante bugie
Ha una storia diversa per ogni sguardo
Come può ricordarsi con chi sta parlando
Perché so che non sono io
E spero che non sia tu
Con il suo appellarsi alla generazione di giovani americani post-rivoluzionari e post-psichedelici, “Ambulance blues” si configura come un lamento epico, nonché come un inconfutabile pezzo di canzone-poesia alla stessa stregua di “American tune” di Paul Simon e “For everyman” di Jackson Browne. Non riesco ad immaginare chi altri potrebbe cantarla se non Neil Young. On The Beach è uno dei più disperati album del decennio, un testamento amaro da parte di uno che ha attraversato il fuoco ma che poi ci è ritornato dentro. 
Stephen Holden, Rolling Stone 1974


TONIGHT’S THE NIGHT – 1975

Tonight's The Night vede Neil Young in ginocchio in cima al mucchio mentre cerca di rialzarsi. Le difficoltà musicali di On The Beach dell’anno scorso sono state risolte nel modo più diretto possibile tornando a una registrazione coi Crazy Horse e Nils Lofgren. Ma nemmeno i Crazy Horse sono più quelli di una volta: il chitarrista solista Danny Whitten è morto lo scorso anno per un’overdose. Il brano in cui appare, “Come on baby let’s go downtown”, è stato registrato al Fillmore East quattro anni fa e serve come metafora per gli ossessionanti e lugubri temi emozionali. Musicalmente la chitarra e la voce di Whitten erano complementari a Young, spronandolo e ispirandolo. Il resto dell’album sta in piedi occasionalmente e l’effetto è donchisciottescamente esilarante. I successi (l’ironica “Tired eyes”, la falsamente dolce “Albuquerque”, la roboante “Lookout Joe” e le due versioni della canzone del titolo) sono la miglior musica di Young dai tempi di After The Gold Rush. La chitarra e il piano di Lofgren sono potenti e diretti, mentre la batteria di Ralph Molina si adatta sia al rock che ai piagnistei (questi ultimi guidati dalla steel guitar di Ben Keith). Il piano, la chitarra e l’armonica di Young sono semplici ma costantemente carichi.
L’album divide con On The Beach un senso di disperazione pienamente sviluppato: il sognatore di “Helpless” qui non trova conforto. La musica ha quel senso di improvvisazione, di crudezza da “buona la prima” riscontrata recentemente solo in Blood on the tracks di Dylan. È quasi come se Young avesse voluto deliberatamente negare all’album un senso di maestosità per enfatizzare un taglio lacerato e desolante. “Borrowed tune”, per esempio, si basa sul piano scarno e sull’armonica di Young. L’accoppiata di basso e chitarra della versione d’apertura di “Tonight’s the night” suonano come lo sfascio del proprio destino e il cantato di Young (specialmente nella versione che chiude l’album) è in bilico tra puro e semplice panico e lo stile minaccioso da Vecchio Testamento. “Stanotte è la notte” urla, implora, geme, impreca, raccontando la storia di Bruce Berry, il roadie morto di overdose “di eroina”. Pare che Young stia ancora assorbendo lo shock della morte degli amici, certe volte sembra inveire contro lo stesso concetto di morte, altre volte pare accettarlo. Tuttavia non sembra mai crederci.
Più di ogni altro disco e canzone precedenti (perfino più dello scoraggiato On The Beach e del corrosivo e pieno di rancore Time Fades Away) Tonight's The Night è pervaso da morte e disastri. Dedicato alla morte di Berry e Whitten, è un disco in bianco e nero come la copertina, le note interne e l’etichetta. I personaggi delle canzoni sono traumatizzati, perdenti, rovinati, malati, vagabondi, eccezione fatta per i defunti. L’uomo più felice di tutti, il padre di “New mama” ammette di vivere in una “terra di sogni”. In definitiva anche lui è prigioniero dei fantasmi esterni come traspare dal suo fissare il proprio lago ghiacciato. Young è allo stesso tempo spaventato da questo paesaggio desolato e affascinato dal disgusto e dalla cupidigia che evoca. L’unica soluzione sembra espiare il tutto col rituale della musica che martella incessantemente finchè tutto viene risanato, incluso (o forse soprattutto) il cantante e l’ascoltatore, e messo in discussione. Stanotte è la notte, va bene, ma a che scopo? Per ricevere solo un’altra batosta? In cerca di qualcosa che aiuti a dare un senso, può essere utile una storia dimenticata di Raymond Chandler, Red wind: “Era uno di quei venti caldi, secchi e provenienti da Santa Anas che scende giù passando fra le montagne, ti scompiglia i capelli ti fa saltare i nervi e venire la pelle d’oca. In notti come quella ogni bevuta finisce in una rissa. Le miti mogliettine sentono il richiamo della lama del coltello e studiano i colli dei propri mariti. Può succedere di tutto”. Questa è certamente musica del deserto, addirittura della parte più imperversa del deserto. Ciò che infine succede in “Tired eyes” è materiale per un romanzo; infatti, come Bud Scoppa ha sottolineato da qualche altra parte, la somiglianza con Dog soldiers d Robert Stone (un romanzo che ha in comune con Young l’ossessione dell’eroina e il rifiuto della guerra) è lampante. “Ne ha fatti fuori quattro per una storia di cocaina” canta fuori dai denti Young, “li ha lasciati stesi in un campo/ pieno di vecchie auto coi buchi di proiettile negli specchietti”. Tutto l’album mira a questo, canzone dopo canzone facendo crescere la tensione con l’infinita ripetizione di frasi (musicali e liriche) fino al punto in cui le strazianti chitarre nei rock e la dolcezza del cantato nei piagnistei cominciavano a stridere, a far male. L’intera carriera di Young potrebbe essere stata spesa all’inseguimento di questa storia (ricordate le sinistre limousine nere in agguato nell’ombra di “Mr. Soul” e “Broken Arrow”?) ma solo adesso ha trovato il modo di raccontarla così direttamente. Molto si deve all’allontanamento di Young dalle melodie carine negli ultimi tre album. In questo album ci sono allusioni allo stesso tipo di bellezza in cui si è abusato in Harvest e che alla fine l’hanno gonfiato e appesantito. “World on a string” e “Roll another number” non sarebbero state fuori posto su quell’album, colme come sono di pretenziosità. Le canzoni qui non sono carine, ma dure e potenti, con una chitarra metallica che le rende più assimilabili all’abrasività dei Rolling Stones che alle placide armonie di CSNY. Le melodie non sono scomparse (come sembravano esserlo in On The Beach), ma sono soltanto abbozzate, facendo intravedere cosa avrebbero potuto essere.
Non viene offerto alcun senso di ritirata, di giustificazione o di scuse, né è data una direzione. Semmai si ritrovano le vecchie idee, ma con un nuovo senso di aggressività. Il nervosismo, i non-arrangiamenti della musica (comunque decisamente strutturata) e in generale il senso di trascuratezza sono chiaramente voluti. La musica ci trascina dentro, con la magnifica linea di chitarra che irrompe nella sinistra “Lookout Joe”, con la steel guitar di “Albuquerque” e con la suggestiva melodia quasi folkeggiante che guida “Tired eyes”, ma poi (e qui sta la novità) ci risputa fuori tutto facendoci vedere la bruttezza che sta sopra e dietro la superficie. Il cambio di musica in Young non ha finora mai riflettuto una simile durezza di contenuti, anche se questo è ciò che potrebbe pensare l’ascoltatore casuale. Le tensioni ci sono sempre state, ma solo ora sono così sconfortanti. Dire, come qualcuno ha fatto, che l’attuale musica di Young deriva dalla confortevolezza del suo successo (in pochi hanno invece evidenziato che Young solo di recente ha scoperto un mondo che è l’opposto della scena rock) significa ignorare la maggior parte del suo lavoro. Soltanto i titoli delle sue canzoni potrebbero raccontare la storia: “Freccia spezzata” (“Broken Arrow”), “Fuori di testa” (“Out of my mind”), “Tutti sanno che qui non esiste” (“Everybody knows this is nowhere”), “Solo l’amore può spezzarti il cuore” (“Only love can break your heart”, senza lasciarti intendere che qualcosa possa mai guarirlo) e persino “Inermi” (“Helpless”). “Ohio”, l’altro grande contributo a CSNY, parla degli stessi orrori: “Cosa faresti se la conoscessi e la trovassi per terra morta/ come puoi scappare quando sai?”. Alla fine i quattro morti di “Ohio” sono in stretta relazione coi quattro spacciatori di cocaina morti in “Tired eyes” ossia vittime, in differenti battaglie, della stessa guerra.
Tutto ciò è coerente solo per metà, perché i nomi che fa Young così diventano solo cliché. La misura del successo di Young deriva dal fatto che quando canta in modo calmo è spettrale e quando dice “Per favore ascolta il mio consiglio/ apri i tuoi occhi stanchi” porta direttamente a noi il messaggio in un modo nuovo. Improvvisamente la malvagità non è più banale, ma orribile e ironica, nel simultaneo riconoscimento che il consiglio è stupido e che se ascoltato non aiuta ma potrebbe solo allargare le ferite. Piangendo la morte degli amici veri e immaginando, Neil Young sembra eroe e antieroe, coraggioso e assurdo. Ci lascia come ci ha trovati, devastati ma col rock dentro.  
Dave Marsh, Rolling Stone 1975


ZUMA – 1975

“È un altro album di rock ‘n’ roll con un sacco di cose strumentali. Parla di Inca e Atzechi, è affrontato con un’altra personalità. È come essere in un’altra civiltà. È una specie di forma d’animo che passa da uno scenario storico a un altro cercando di ritrovare me stesso come uomo in questo labirinto. L’ho già scritto tutto e abbiamo imparato le canzoni. Domani inizieremo a registrare… Lo faremo solo di mattina alla mattina presto quando esce il sole…” (Neil Young tipicamente ironico che descrive Zuma).
Il nono album solista di Neil Young è di gran lunga il miglior disco che ha fatto; è il più unitario (ma non il più ovvio) concept album che ho mai riscontrato e, nonostante la sua profondità, Zuma è così accattivante che potrebbe diventare il suo primo successo dai tempi di Harvest. Uno degli aspetti più affascinanti di questo capolavoro younghiano è il contesto in cui appare. Negli ultimi mesi il rock ‘n’ roll è ridiventato terribilmente vitale, ma non per l’emergere di nuove importanti figure, quanto per la rinascita dei vecchi eroi. Nonostante i loro oscuri scenari, Blood on the tracks di Dylan, Numbers degli Who e il pauroso uno-due di Tonight's The Night e Zuma hanno fatto breccia con la loro nuda e disperata energia in una parte nuova, e parzialmente risaputa, forma di rock ‘n’ roll (una “forma d’animo”, come la descrive Young) simultaneamente reinventata emozionalmente da questi tre grandi artisti come una necessità estetica. E pur nella loro seriosità tutti, tranne quello che Young ha autodefinito un “album horror”, sono pienamente accessibili.
Se Tonight's The Night era lugubre, spettralmente nero, Zuma (l’album del “mattino” di Young) è largamento intriso di fiori e solarità. Apparentemente la depressione e l’ossessione di amore-morte si sono stemperate nella luminosità che contraddistingue oggi il genio epilettico younghiano. Ma se, come enuncia il caparbio e solitario proclama di “Drive back”, vuole “svegliarsi senza nessuno intorno”, in “Looking for a love” Young si aggrappa ancora alla speranza di trovare l’amore magico e appagante che si cerca per tutta una vita, quella persona che lo faccia “vivere e trarre il meglio da ciò che vedo”. Young non si sottrae al paraosso e l’abbraccia come l’amore che immagina. Ci sono anche amori reali in Zuma, ma sono stati tutti persi. Come il Dylan ferito dall’amore di Blood on the tracks e della nuova “Sara”, Young si sforza di trovare un appiglio “bruciando la nebbia” e cercando di vedere cos’è che non andava nei suoi amori e nei suoi sogni. Fuori da queste amare, agonizzanti e dolorosamente sincere confessioni cerca di raggiungere una nuova onestà nell’amore e, ancora più importante, la rivelazione (già intravista anni fa in “The loner”) che né le sue ali, né la sua donna potranno trascinarlo via. Questa intuizione implica per Young terrore e liberazione.
Per questo sforzo Young ha tirato fuori tutto il meglio della sua artiglieria: preminenti sono le ricorrenti metafore di uccelli in volo e di navi sull’acqua, la sua coercitiva sincerità, il suo eccentrico e brillante (apparentemente intuitivo) stile narrativo, le amabili ed efficaci melodie, il cantato da gatto in calore: componenti di tutti gli album di inizio carriera di Young (specialmente di Everybody Knows This Is Nowhere e di After The Gold Rush) che trovano una loro collocazione nell’agitata sincronia di Zuma.
Ma quello che alla fine rende l’album assolutamente grande è la presenza dei Crazy Horse, i quali hanno finalmente trovato nel nuovo chitarrista Frank Sampedro un adeguato sostituto di Danny Whitten. Il magistrale lavoro ritmico di Sampedro sprona Young verso il più potente chitarrismo mai registrato in carriera. Le sue linee di chitarra s’insinuano tra gli accordi di Sampedro come se fossero sempre pericolosamente sospese su un filo. Gli assoli di Young si sposano perfettamente con l’eloquenza dei suoi versi, trasmettendo angoscia, violenza, gioia e desiderio. Con i Crazy Horse che si preoccupano dell’incisività e della stabilità Young è al meglio, illimitatamente inventivo e sfaccettato in maniera decisiva. Come attacca, Young decide stranamente di proporre scherzosi riferimenti ad altre canzoni, forzatamente drammatiche incongruenze (l’allegro coro di “la la” nel rifiuto dalla perdita di “Stupid girl”), nuovi espedienti strutturali (i due cantati simultanei, ma completamente diversi nelle parole che deviano l’attenzione in “Danger bird”; le parole e gli accordi irrisolti di “Pardon my heart”), le brillanti e ironiche espressioni (si ascoltino per intendere “Looking for a love” e “Barstool blues”).
Delle nove canzoni di Zuma cinque sono bollenti tempeste rock, tre sono magnifiche e torbide ballate e l’ultima, “Cortez the killer” è un lungo racconto che racchiude in uguale misura l’epica di una leggenda americana, un’immaginario erotico lawrenciano e l’estrema metafora personale di Young. Questa canzone, forse il suo capolavoro assoluto, cresce di intensità con quei numerosi minuti di musica volutamente tesa, che precedono l’ingresso della voce di Young:
Arrivò danzando sull’acqua/ Coi galeoni e i cannoni/ In cerca del nuovo mondo/ E di quel palazzo al sole/  Sulla spiaggia c’era Montezuma/ Con le sue perle e foglie di coca/ Vagava spesso nelle sue stanze/ Con i segreti del mondo
Il segreto dell’album, e anche dell’opera di Young, è incapsulato in questo confronto: vigore e saggezza, innocenza e aggressività, amore e morte come valori in gioco. Il climax è inevitabile, ma non prima che Young soccomba, per una sola strofa, al classico dilemma:
E so che lei vive là/ E che mi ama anche adesso/ Non riesco ancora a ricordare dove/ O come ho perso la mia strada
Nella breve ballata finale “Through my sails” Young (accompagnato da CSN), dopo essersi levato in volo con ali “divenute pietra”, atterra su una spiaggia dove trasforma le ali in vele e canta “Conoscimi/ mostrami/ nuove cose che imparo”. Poi salpa.
Forse qualche raggio di sole fa breccia su di lui. 
Bud Scoppa, Rolling Stone 1976